Chrysta Bell & David Lynch: ‘Somewhere in the Nowhere’

Beating the beat

This is the latest release by Texan model, actress and recording artist Chrysta Bell, a five-track EP co-written and produced by director David Lynch with the musical participation of his closest collaborator, Dean Hurley.

Somewhere in the Nowhere belongs to no other place but Los Angeles. You’ve got the picture at once. It’s late, almost midnight. Choose any day of the week, except Saturday. There’s a woman in a car stopped at red light on Cahuenga Bvld. She’s dressed in beige, with a long colorful foulard laced on her neck, waving softly at their ends over a black El Dorado convertible’s front seat. You might say it’s an old fashion way to exposure by contrast. It’s vintage because it has to be. It’s taste for things that are beyond the blame of time, as complex and sophisticated as the story you’re about to listen. You follow it, as she turns right on Oakshire Dr all the way up to Hollywood Hills… Those words and music become correlating  images of what you’re listening to. You ‘watch’ five moments, or better to say, you complete five notes of an unwritten script with your imagination.

Chrysta Bell’s voice is smoky and dreamy, a passionate singing suggestion that acts, fulfilling the silent images of your mind camera, focused on that mysterious woman who is driving alone through the night, leaving the street lights behind, and entering into the dark. Every narrative passage has the quality of a spoken word travelling, with a special regard of the surroundings. You get into the mood as soon as she begins to speak: an evanescent floating treated voice on vocoder over synths and a tiresome beat. It’s the pattern Dean Hurley gave to Crazy Clown Town, David Lynch’s debut album as a singer, the same that he used on Inland Empire OST, as well as he did with Bell’s first album, This Train. All that goes to lead Chrysta Bell for an outstanding vocal demonstration of ability, changing a well known and barely hinted “Somewhere…” into a deceptive fall “…in the Nowhere”.

This night ride have rushy decisions that sound like burning wheels, up dust on every step down, a texan feeling out of place with slide guitars and tremolos reminding Tito & The Tarantulas. Review mirror is flashing scenes of sex on the backseat, screams for more under the light of the moon and a Brian Setzer’ frenetic swing bop to forget.  You are capturing a state of mind, the one that look for a breath of fresh air, to beat a regular path for just one night, by remembering portions of what it’s been definitely broken up. It’s a secret, probably a hidden life once she had lived, close enough in time to be still intense or coming suddenly from far away to be a self-regret. Those parallels lines are on the blacktop as directional signs, to be chosen in one way or the other. Anyway, it is a sinuous decision between desire and reality to blur loneliness with almost touching memories, to rest in a place where thoughts are only witnessed by stars and that illusion of high beam beating darkness. This place has no location, but it’s full of sorrow and it’s called delusion.

Somewhere in the Nowhere is one more step on Bell and Lynch’s creative partnership. She appeared on Lynch’s 2006 Inland Empire OST, and Lynch co-wrote and produce Bell’s debut album, 2011’s This Train. Lynch might be busy wrapping up the Twin Peaks reboot, but he’s managed to fit in time for a new collaboration with her, a woman once he described as her “muse” and “the most beautiful alien ever”, adding “not only a killer performer, she also has a great intuitive ability to catch a mood and find a melody that’s really spectacular.” She is one of the many musicians (Trent Reznor, Sky Ferreira, Sharon Van Etten) slated to appear in the iconic series’ third season, set to air on Showtime in 2017, among other stars of a monumental cast, which features Laura Dern, Naomi Watts and Jennifer Jason Leigh.

In addition to Somewhere in the Nowhere, Bell is finishing up a new full-length album, produced by John Parish, PJ Harvey’s long-time collaborator. Due out next year, it counts Adrian Utley of Portishead and Sunn O)))’s Stephen O’Malley as guests.

Bon Iver : Yes, yes, yes…x “22, A Million’

Human dichotomy of an artifact

Yes, for this artifact (arty-fact/art-efact), a stand-out act of self-defiance, blended with determination through all the uncertainty around. Yes, for the sincerity of being exposed and face to doubt somewhere, anytime, in a long-term care of the unexpected to come up. Yes, for releasing a coherent sound attachment of what is supposed to be a hell of a self-exam under an overwhelming contingences’ preassure. Yes, (thanks to Eric Timothy Carlson), for those hard to be depicted and erratic amount of thoughts to become a simple and suggestive sequence of numbers and symbols, signals and references encoded down on a mapping of devastation. Yes, for that encrypted ten tracks working for a ‘Catch-22’ way-out. Yes, that’s the paradoxical point: How an appreciate crafty folk composer and heart-felt singer can get over a troubled time and avoid self-deceiving on practical solutions, try to look for a convincing answer instead of giving away, tired of being bored, without dissolving himself in the act?

Yes, by being courageous, not as a will per se, but as a fighting reaction to the inputs coming around, either those should be a demanding personal or artistic circumstances. Yes, in this case, probably both are coming along so closely. It’s when an artifact is built up to help oneself to leave behind all that is needed. No matter if this artifact is a mental construction, a new activity or a new circle of relationships. Yes, we are in the first assumption, that contemplates the resting two. That kind of release is like a skydiving jump off. You don’t approach to anything, but everything is approaching to you, including an unknown way of shouting out loud, an unknown voice trembling and modulated by the wind, the falling flow you are penetrating against to. There are many ways to create an artifact, but all of them are bound to find out your inner-self in other built environment. You should say it’s crazy and, yes, it’s crazy. Nobody goes away from a secure comfort zone, but those who need it over consequences, those who dare and lead for it.

That was my first impression when I listened for the first time “10 d E A T h b R E a s T ⊠ ⊠”. The rest it’s all been heard, read and confirmed for ’22, A Millon’. Yes, Bob Dylan did it as well as Radiohead. Yes, there are digital tools, vocoders modulating, dialoguing, inquiring an organic prime voice. There is Laurie Anderson. Yes, there are those samplings for a pray. There are beautiful electronics as mental rushes. Of course, there’s James Blake, even The Chieftains and Van Morrison’ saxophone glow. There is Justin Vernon, Bon Iver’ human dichotomy of an artifact.

“Shaft”: Soul orquestrat

Clàssic de la Blaxploitation i pioner musical

Avui fa 45 anys que Isaac Hayes va editar “Theme From Shaft”, el tema central de la pel·lícula “Shaft/ Las noches rojas de Harlem”, a través del segell Enterprise, filial creada expressament per Stax Records cara a donar sortida al treball del seu artista estrella. El tema va arribar al mercat en una versió reduïda respecte a la que va aparèixer originalment a la banda sonora. Juntament amb “Soulville” i “Do Your Thing”, era un dels tres temes vocals d’un àlbum doble, publicat a mitjans d’agost del 1971, que contenia una dotzena més de talls instrumentals.


La música que acompanya el film es va gravar als estudis MGM durant dos mesos. Un cop es va enregistrar la partitura amb els arranjaments definitius, el grup The Bar-Kays va afegir-hi els passatges rítmics, i es van enllestir les peces orquestrades i les parts vocals en poc més de tres dies. La versió fílmica i la que es va editar comercialment difereixen tècnicament, doncs Isaac Hayes va voler tornar a gravar i arranjar alguns fragments de l’àlbum als estudis de Stax Records, amb més recursos tècnics que els antiquats estudis MGM.

Alimentat per la popularitat de la pel·lícula, “Theme From Shaft” va ser un èxit musical absolut i, en alguns aspectes, sense precedents. El tema es va situar al capdamunt del Billboard Hot 100 US Singles Chart,  rànquing de referència de la música popular als Estats Units, sense distinció de gèneres ni estils.

El 1972 va ser l’any dels reconeixements. Entre altres guardons, “Theme From Shaft” va guanyar l’Oscar a la millor cançó original per a pel·lícula, amb la qual cosa Isaac Hayes es va convertir en el primer artista afro nord-americà que l’Acadèmia de Hollywood premiava fora de les categories interpretatives, i el primer en ser el compositor i intèrpret de la cançó guanyadora. Als Grammy, la banda sonora es va endur els guardons de millor enginyeria de so (no clàssic), millor arranjament instrumental i millor composició instrumental per a pel·lícula. Des de l’any 2000, “Shaft” forma part de la Biblioteca del Congrés dels Estats Units, en l’apartat de Registres Fílmics Nacionals, per la seva significació “cultural, històrica i estètica”.

                                     Resultat d'imatges de poster movie shaft

Dirigida per Gordon Parks i protagonitzada per Richard Roundtree, el film “Shaft” es va avançar a l’èxit de “Dirty Harry/ Harry el brut” (Don Siegal), que es va estrenar el 23 de desembre de 1971. La productora Metro-Goldwyn-Mayer va tenir la intuïció, la perspicàcia i la valentia de creure en una estètica molt concreta, que era material sensible per a un sector de la societat,  amb l’habilitat de crear un producte comercialment sense fissures,  d’àmplia acceptació popular. De fet, el film està considerat com un dels títols pioners del subgènere de la Blaxploitation, i representa una alternativa racial a l’arquetip blanc de “detectiu/inspector resolutori”, que agradava molt al públic de l’època.

A banda dels mèrits cinematogràfics, de l’èxit comercial i de crítica del film, “Shaft” va tenir una transcendència musical pròpia. Entre les dates del 2 de juliol i el 30 de setembre de 1971, les corresponents a l’estrena de la pel·lícula i a la sortida al mercat del seu tema principal en format de 7 polzades, el gènere del soul va viure una actualització estilística molt notable, difosa a través de la pantalla gran del cinema, amb gran acceptació per part del públic nord-americà i, per extensió, de la resta del món occidental.

Des del 1967, el soul s’havia hibridat amb els ritmes sincopats per crear el funk, via “Cold Sweat” de James Brown. Aquell mateix any, el músic de sessió de Stax Records va començar la seva carrera com a intèrpret amb “Presenting Isaac Hayes”, on agafava els fils del funk i el soul per trenar-los en un nou teixit orquestral. L’àlbum seria el precursor de “Hot Buttered Soul” (Enterprise, 1969). La seva consolidació incloïa només quatre temes, de llargs desenvolupaments instrumentals i arranjaments orquestrals molt elaborats, que prefiguraven l’èxit de “Shaft”. Pel cap baix, va inspirar l’acompanyament orquestral amb el qual Barry White va adornar el seu estil narratiu de seducció.

Aquell estiu del 1971, el soul anava molt regirat i inquiet, amb portes obertes per totes bandes. Marvin Gaye, amb l’àlbum “What’s Going On”, deixava l’empremta inesborrable d’“Inner City Blues (Make Me Wanna Holler)” a mitjans de setembre, mentre que  The Chi-Lites, amb “Have You Seen Her”, o The Persuaders, amb “Thin Line Between Love And Hate”, eren epítoms del soul històric, de la vella escola. Tot estava obert. Tothom buscava el seu camí. Sens dubte, “Shaft” va ser la pedra filosofal que els productors Kenny Gamble i Leon Huff (Gamble and Huff) van utilitzar per fer de Filadèlfia la capital del soul de mitjans dels 70, a partir del so creat als Sigma Sound Studios i difós pel segell Philadelphia International Records. Un so característic, reconegut immediatament per unes orquestracions brillants i luxurioses, amb seccions de ritme trepidants a càrrec de la MFSB, la banda pròpia del segell, que va propulsar el llegat d’Isaac Hayes fins al paroxisme del soul orquestrat, TOSP (The Sound Of Philadelphia). La resta és la història d’una hegemonia d’èxits, amb noms com ara Harold Melvin and The Blue Notes, The Intruders, The O’Jays,  Three Degrees, Lou Rawls, Teddy Pendergrass, Billy Paul, McFadden & Whitehead…

“Shaft” va morir d’èxit. Isaac Hayes va voler cobrar els “royalties” de la venda massiva del disc a Stax Records, empresa que, malgrat el seu historial d’èxits i influència, tenia seriosos problemes financers. La suma va resultar tan elevada que no la va poder pagar, provocant la seva fallida el 1977, dues dècades després de la fundació de la companyia a Memphis, Tennesse. El 2004, després de múltiples vicissituds i litigis, Concord Records es va fer amb el control del consorci Fantasy Group, propietari fins aleshores de Stax Records. La seva activitat com a segell discogràfic es va reprendre, dedicada a l’edició esporàdica de material nou, tot i que, fonamentalment, ha revisat el seu fons de catàleg en els últims anys, amb sorpreses com ara la publicació de gravacions inèdites conservades als seus arxius.

Otis Redding: “Fa-Fa-Fa-Fa-Fa (Sad Song)”

“Fa”: buf de metall

Ara fa 50 anys, l’última setmana de setembre de 1966, Otis Redding sonava amb “Fa-Fa-Fa-Fa-Fa (Sad Song)”, cançó que va avançar l’àlbum “The Complete and Unbelievable: The Otis Redding Dictionary of Soul”, publicat a mitjans d’octubre del mateix any. Aquest títol va ser el cinquè de la seva discografia i el quart que va editar a través de Volt Records, filial de Stax Records.

“Fa-Fa-Fa-Fa-Fa (Sad Song)” ha passat a la història per la cadenciosa onomatopeia de la “Fa” repetida, una tornada que té la seva anècdota. La cançó, com una gran part del seu repertori, està coescrita per Otis Redding amb la col·laboració del guitarrista de sessió Steve Cropper (líder de The Original Blues Brothers Band). Tenien una manera molt sistemàtica de treballar: Otis aportava la idea principal i Cropper l’arrodonia. Redding solia apuntar amb onomatopeies els passatges que corresponien als arranjaments de vent. En aquesta ocasió, la indicació escrita es va convertir en tornada, que Otis Redding va cantar, acompanyat per la segona veu de David Porter, seguint els bufs de metall dels saxofons i la trompeta del grup de sessió Memphis Horns.

“The Complete and Unbelievable: The Otis Redding Dictionary of Soul” es va enregistrar amb músics habituals de les seves sessions, com ara Booker T. Jones, líder de Booker T. & The MG’s, i un, aleshores, desconegut Isaac Hayes al piano. L’àlbum va destacar per “Fa-Fa-Fa-Fa-Fa (Sad Song)” i “Try A Little Tenderness”, al costat de dues versions, “Tennesse Waltz” i l’original dels Beatles, “Day Tripper”.


Amb treballs com “Pain In My Heart” (Atco, 1964) i els tres consecutius que va publicar per a Volt durant el 1965, ”The Great Otis Redding Sings Soul Ballads”, “Otis Blue: Otis Redding Sings Soul” i “The Soul Album”, l’artista de Georgia tenia una bona col·lecció d’originals i versions en el seu repertori. En aquell 1966, ja era conegut com a compositor per “These Arms Of Mine”, “Respect”, que va popularitzar posteriorment Aretha Franklin, i “I’ve Been Loving You Too Long”, que va compondre amb Jerry Butler. Tot i aixó, Otis Redding encara no era la llegenda del soul que tots reconeixem actualment. En aquella època el seu fort eren els directes, una apassionada manera de dominar l’escenari, que el va convertir en un dels intèrprets més populars de l’anomenat “Chitlin’ Circuit”, amb el permís de James Brown. Havien de passar dos anys perquè arribés el seu gran clàssic, “Dock Of The Bay” (1968), obra pòstuma que es va publicar després de la seva mort, el 10 de desembre de 1967.

Stax Records ve a recordar els famosos directes d’Otis Redding amb “Live at The Whisky A Go-Go: The Complete Recordings”, que veurà la llum el 21 d’octubre. La caixa de sis CDs  documenta cronològicament les set actuacions íntegres, remesclades i remasteritzades, que el soulman va fer entre les dates del 8 al 10 d’abril de 1966 al famós local del Sunset Strip de Los Angeles.



Fats Domino: “Blueberry hill”

La versió més popular

La última setmana de setembre de 1956, ara fa 60 anys, Fats Domino va donar a conèixer la seva versió de “Blueberry hill”. Era la cara A d’un single d’Imperial Records, que va sortir al mercat amb “Honey chile” al revers.

Després de triomfar amb “Ain’t that a shame” a mitjans de 1955, el pianista, creador juntament amb Dave Bartholomew de l’anomenat “so Nova Orleans”, alumne de Fats Waller i acompanyant habitual de llegendes com ara Professor Longhair i Amos Milburn, es va guanyar una reputació com a intèrpret i compositor en aquella emergent escena del rock’n’roll.

No tenia l’atractiu dels seus contemporanis, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis o Little Richard, però en va tenir prou amb el seu estil personal d’interpretar al piano, ple de magnetisme. A més, tots els esmentats van incloure alguna de les composicions de “Fats” al seu repertori, la qual cosa li va reportar quantiosos beneficis. De fet, entre tots els pioners d’aquell rock’n’roll incipient de la segona meitat dels anys 50, Fats Domino va ser el que va fer més butxaca, tot i que lluny dels ingressos del Rei, Elvis Presley.

Juntament amb el referit “Aint that a shame”, al qual s’ha d’afegir “I’m in love again”, “Blueberry Hill” va encetar un període de gairebé cinc anys d’èxits consecutius fins arribar al 1960 amb “Walking to New Orleans”, passant per clàssics inoblidables com “Blue Monday”, “I’m walking “ i “Whole lotta loving”, entre els més destacats d’una vintena llarga de singles.

 “Blueberry Hill” és una composició original de Vincent Rose, amb lletra de Larry Stock i Al Lewis, que va estrenar el cantant de country i actor Gene Autry a la banda sonora de la pel·lícula “The singing hill”, western dirigit per Lew Landers el 1941. L’hem sentida en moltes versions, amb veus tan importants com la de Louis Armstrong i Elvis Presley, però la història atribueix Fats Domino com a intèrpret de la més popular.


Trentemøller: ‘Fixion’

Recreational phantasmagoria for the future

Any James Joyce reader knows that words have wings to fly from its unambiguous letters’ formulation via phonetics and, at the same time, sounds can create new spellings and meanings. Well, let’s play this game. In phonetic transcription ‘Fiction’ is [‘fɪkʃən]. Voluntary or not, we can make a mistake by spelling ‘fiction’ as ‘fixion’, and the resulting sound will be the same, [‘fɪkʃən]. Joyce once said that “mistakes are the portals of discovery”. Let’s keep on this mistaking act, mistake upon mistake. Let’s convert error ‘Fixion’ #1 in error ‘Fix-i-on’ # 2, which goes to change the sound of it into [fɪks-aɪ-ɒn]. This excessive break of unity needs a spelling arrangement, at least to become ‘Fix I on’. Voilà, we’ve got a new framework: ‘Fix eye on’. Joyce took the ambiguous phonetic relationship between personal pronoun ‘I’, [aɪ], and the organ of sight ‘eye’, [aɪ], looking for the most personal view of modern times in “Ulysses”. NYC’ graffiti culture followed it unconsciously as well as Prince did it for the new alphabet fixed on the streets’ walls, and finally everything has been twitted and whassaped. We could go further on this creating exercise to end up into the state of ‘Fixation’, [fɪk’seiʃən], but that would need a ‘t’, [ti:], sorry, more than a cup of tea, [ti:]. Enough. Where am I going to?

All this goes to introduce what Anders Trentemøller explains about his fourth studio-album ‘Fixion‘, released through  In My Room a week ago (2016.09.16): ‘Fixion’ is an “unreal reality”, an imaginary construction. More specifically, a personal approach to what (was) it’s a musical reality, related to the late 70’s and early 80’s: post punk electronic way-out. It’s an obviousness to say that ‘Fixion’ belongs to a Joy Division, Felt, New Order and The Cure’ recreational phantasmagoria, because it’s a sound evidence for the twelve tracks of the album. Not only the mentioned but hints as varied as Suicide, Siouxie & The Banshees, Cocteau Twins, even brief repeating vocal rushes a la Patti Smith, and The Motels’ intro mood are spread through it. ‘Fixion’ is an act of love that deserves nothing more than a recognition; first for his sincere exposure and, secondly, for the bravery of being his own. That should never be used as a simple punch line.

The Danish musician/producer contemplates a universe, a parade of memories, a musical legacy that deserves a rereading in order to create from it. It’s not a matter of preservation. This musical movement has prevailed as one of the major influences for the last four decades, and it doesn’t need his intervention at all. What it is significant on Fixion’ is that contains a directional sense of future. We know what it’s been written, with every corresponding sound to each spell, and what Trentemøller has done is to take this well known framework, that immense rich musical ‘Phoenicia’ (used in historical sense) that was capable to trade guitars for synths, those visceral and raw attitudes into a never ending existentialist loops of industrial no-id’s and no-waves to a resume. In the meantime, using what we recognize in titles like ‘One Eye Open’, ‘Redefine’, ‘My Conviction’ and ‘River In Me’, along with instrumentals tracks like ‘Sinus’, evocative ‘November’ and ‘Circuits’, all inserted on an irrefutable skeleton of electropunk, he punctuates production details that deserve more than a listen, morphing a cohesive and assertive melodic statement of experimentalism, aside of what it’s evident and familiar to anyone. This driven-song effort needs voices in a concise well framed scheme, ethereal voices to be exact, colliding with what it is conceived as a more wide open and expanded sound proposal, compared to previous ‘Lost’ (2013). There are only three vocalists this time. All of them modulating a same kind of register: longtime fellow Dane Marie Fisker, Lisbet Fritze and Jehnny Beth. The latter breaks the vocal’s continuum atmosphere in ‘River In Me’, where she sings as it is demanded, like her leading role on British post-punk quartet Savages.

With “Fixion”, Trentemøller enters into the chapter of what electronics can do for the 21st century’s popular music, and he’s been incepted in a dark, minimal and romantic way, choosing one of the most creative fluxes that it is deeply rooted in our hearts. Expecting his output of ‘Fixion’ on tour, in a full-band conception.

20 anys de “Better Living Through Chemistry”

Big Beat, amb Fatboy Slim

Avui fa 20 anys que Norman Cook, l’exbateria dels populars The Housemartins,  va deixar nombrosos sobrenoms artístics enrere per debutar com a Fatboy Slim  amb un primer llarga durada, “Better Living Through Chesmistry”, publicat el 23 de setembre de 1996 a través de Skint/Astralwerks. L’àlbum és gràficament famós pel “floppy disc” que identifica la portada, un homenatge implícit a la corresponent de “Blue Monday”, el clàssic de New Order.

El seu primer disc d’estudi va incloure 10 temes, tres dels quals ja havien aparegut al recopilatori “Brassic Beats”, del segell Skint Records: “Everybody Needs a 303”, “Santa Cruz” i “Song For Lindy”. La resta els va enllestir en només dues setmanes. Tots eren optimistes, plens de sentit de l’humor, energètics i motivadors, amb genètica funky i molt de groove. Un acoblament salvatge d’incomptables “samplings” d’estils molt variats, que anaven des del rock i el pop a rareses del hip-hop, passant pel soul i el funk. El disc era la síntesi del seu treball innovador com a DJ. Considerat  un pioner de l’escena Big Beat, va ajudar a consolidar i difondre aquest eclecticisme estilístic des l’epicentre del Big Beat Boutique de Brighton i en les seves sessions a clubs londinencs com The End i Big Kahuna.

En els crèdits hi figuren, entre altres, el músic jazz-funk Idris Muhammad i el soulman Edwin Starr. El tema destacat és “Going out of my head”, que sampleja un riff de guitarra de Pete Townshed ( The Who), i el ritme percutiu de John Bonham, bateria dels Led Zeppelin.

El debut de Fat Boy Slim va aparèixer avalat per treballs precedents, que va editat des del 1988 mitjançant diversos projectes com ara  Beats International, famós per “Dub be good to me”, un “sampler” de “Be good to me”, original de la S.O.S Band; “Turn On, Tune In, Cop Out”, èxit firmat per Freak Power, que es servia de la melodia de “Low Rider” dels californians War, o “Magic carpet ride”, amb el sobrenom de Mighty Dub Katz.

A l’ultima edició del Sónar, Fatboy Slim va demostrar el seu caràcter “ravey” insobornable, enarborant la divisa entusiasta i vital de sempre: Engresca’t i balla!